密斯?凡德羅 Mies van der Rohe

“要賦予建筑以形式,只能是賦予今天的形式,而不應是昨天的,也不應該是明天的,只有這樣的建筑才是有創造性的。”

——密斯·凡德羅

 密斯·凡德羅的建筑思想

路德維希·密斯·凡德羅(Ludewig Mies van der Rohe,1886-1969)是二十世紀中期世界上最著名的四位現代建筑大師之一。他姓密斯,名路德維希,后來為了表示對母親的敬仰,他又加上了母親的姓:凡德羅?,F在一般人都稱他為密斯·凡德羅,或者簡稱密斯。

    密斯出生于德國,后入美國籍。他是一位個性非常鮮明的建筑師,也是一位卓越的建筑教育家。他平時沉默寡言,考慮問題富有遠見,思維邏輯嚴謹,工作講究實效。

    作為一位聞名遐邇的建筑師,他并未受過正規的建筑教育。精湛的建筑技藝與獨到的建筑觀點是由于他從小在石匠父親身邊受到熏陶,后來又得到名師彼得·貝倫斯的指點才逐漸形成的。

二、三十年代,密斯是提倡現代建筑的主將,皮包骨的建筑是他作品的明顯特征,嚴謹而有秩序的思想使他堅持“少就是多”的建筑設計哲學。在處理手法上,他主張流動空間的新概念,這也正是區分舊傳統的標志。密斯不僅擅長建筑設計,而且也是一位造詣很深的室內設計師,他設計的巴塞羅那椅至今仍享有盛名。密斯除了不斷進行創作外,1930-33年還曾任德國包豪斯學校的校長。1938年到美國后,又長期擔任伊利諾理工學院建筑系主任的職務,他在包豪斯教育的基礎上融合了芝加哥學派的傳統,創立了密斯學派。

由于密斯作品的獨特性格,以及在美國與世界各地有許多密斯的學生和追隨者,他們崇拜密斯的原則,并在創作中發展了他的理論,以致建筑界形成了密斯風格而載入史冊。密斯風格的特點是力圖創造非個性化的建筑作品,于是非個性化便成了密斯風格的個性。這種風格以講究技術精美稱著,大跨的一統空間和鋼鐵玻璃摩天樓就是密斯風格的具體體現。尤其是他從1921年開始對摩天大樓進行探索,經過堅持不懈的努力,終于使光亮式的玻璃摩天樓在50年代以后成為當代世界最流行的一種風格了。

相對而言,密斯的文章較少,然而所有的論著都是文筆簡練,切中要害。密斯喜歡警句,其中有些已廣為流傳,例如:“建筑以空間形式體現出時代精神,這種體現是生動、多變和新穎的”,以及“形式不是我們工作的目的,它們只是結果”。又如:“當清晰的結構得到精確的表現時,它就升華為我們所稱的建筑藝術”。但是密斯產生的巨大影響并非出自其警句,而是出自其建筑。

密斯的建筑大多是矩形的,從平面到造型,簡潔明了,邏輯性強,表現出理性的特點。密斯建筑作品中的各個部分抽象概括,從墻面,屋面到地面,所有的線、面都有機地組合成一個整體,仿佛密斯要將他的建筑和各個細部精簡到不可精簡的絕對境界。雖然他在美國的建筑,結構幾乎完全暴露,但是它們高貴、雅致,已使結構本身升華為建筑藝術。密斯講究技術精美的建筑設計思想與嚴謹的造型手法對建筑師們產生了深刻的影響,這種影響不僅在美國,而且已遍布世界各地。

 

建筑哲學

“少就是多”的思想

科學技術已為當代世界作出了重要的貢獻,它像一股不可抗拒的洪流決定了時代文化的特征,在今天沒有別的因素比它更為有力和影響更大了。近百年來,工程技術在建筑上的威力已逐漸顯現出來,它沖擊著一切保守落后的勢力。然而對于工業化的發展,社會上一直存在二種不同的思想反應。一種是持否定態度,他們主要看到工業生產所帶來的消極因素;另一種則是持肯定態度,他們努力為順應工業化的發展而創造新時代的建筑。雖然在新時代中產生了先進的工程技術手段,但是社會上的思想認識問題仍是決定它如何存在的價值。

一百多年前,英國社會活動家拉斯金與莫里斯只悲觀地看到工業化對社會所帶來的害處,他們認為工業化破壞了藝術,不相信現代工程技術能生產出像過去一樣的藝術作品來,因此他們提倡“工藝美術運動”,主張以精巧的手工藝代替機器制品,這種思想也涉及到建筑裝飾材料的生產與建筑本身的設計建造。后來歷史說明工藝美術運動只能是少數浪漫主義者的玩物,他們在反對復古主義思想的同時,又走上了反對工業化的極端,阻礙著社會的前進,因此只能被歷史所淘汰。

半個世紀以后,工程師們的成就繼續震撼著世界,新發明的輪船、火車、電燈、電話以及巨大的橋梁和工程構筑物,則變成了建筑師創作靈感的源泉。一批有識之士已開始看到工業生產的材料可以具有真正的質量,它們并不會破壞設計者所創作的建筑形式,而且它們可以為建筑師們提供像工程師所獲得的同樣機會,為建筑中表現新技術新材料創造一個新的建筑藝術世界,也能給人們以深刻的印象。這種思潮發展的結果,導致了在本世紀20年代走向新建筑的運動。在所有的歐洲國家中,當時這種新的精神都在迅速成長,同時每個國家都作出了它自己的獨特貢獻。過去的障礙已變為衰敗狀況,建筑學呈現了嶄新的思想。

在新建筑運動的發展過程中,有一批思想先進的建筑師逐漸走到運動的前列,他們的影響直至今天。其中的一個人,也是當代最有影響的現代建筑大師之一,就是密斯·凡德羅。他深信建筑藝術與結構之間不應該存在矛盾;深信這二種東西應該是統一的;深信二者都具有它的價值和重要性;并且深信結構本身能夠成為一種建筑藝術的手段。一百年以前拉斯金與莫里斯所不能想象的東西,密斯·凡德羅則已經實現了。他創造了一種建立在工程技術基礎之上的有目的的建筑藝術,這種工程技術在我們時代已經有了深刻的影響。

密斯·凡德羅的建筑藝術依賴于結構,但不受結構的限制。它是從結構中產生的,反過來又要求精心制作結構,并要求使結構材料升華到精神領域。德國著名哲學家歌德(1749-1832)曾經這樣歌頌過希臘多立安神廟:“支承的柱子和全部三隴板在鳴響,的確,我認為這是整個光輝的神廟在歌唱。”說明了建筑學的目的就是要把各個結構構件組成一個和諧的樂章,使其達到感人的藝術效果。密斯·凡德羅已經達到了這個目標,他是用一種非常平凡的鋼材來達到的,這種材料過去一直被隱藏在建筑物內部。他重新發現和發展了這種鋼材,并且使這種材料在建筑上達到了完善的地步。

密斯•凡德羅不僅能熟練地應用多樣變化的建筑構件,而且能夠掌握它們和諧組合的規律。他設計的建筑,包括室內裝飾與家具布置,都要精練到不能再改動的地步,于是創造了一種以精確簡潔為特征的建筑藝術,并富有結構的邏輯性。他的名言“少就是多”(Less is more)正是在這種思想基礎上于1927年提出的,今天它已像沙利文的“形式服從功能”口號一樣為人們所周知。密斯是一位真正的建筑大師,也是一位藝術家,但不是個經常變化形式的發明者。他的建筑藝術是從材料性質出發的,因此密斯曾對他的學生說:“我希望你們將來會明白,建筑與形式的創造無關”,“建筑不是兒童、青年或老年人的游樂場所,建筑是時代潮流的真正戰場。建筑寫下了各個新時代的歷史,并賦予它們各種名稱。建筑取決于它所處的時代,并逐步表現出它的形式。”

獨立式墻與皮包骨的結構

材料與結構對建筑有重要的影響,每一種材料和每一種結構都有它自己的特點和在建筑上的可能性,如果真正了解和掌握了它們的規律,那么這些材料與結構就可以作為體現建筑藝術特征的手段了。密斯•凡德羅正是為了實現他獨特的建筑思想而應用了各種不同的建筑材料:磚、鋼材、玻璃和混凝土。他按照這些材料的特性來應用它們,并且發展了它們在建筑上新的可能性。

    磚是一種古老的材料,但密斯卻賦予它以新的意義。他在1923年所作的磚結構鄉村別墅方案,就是建立在承重墻結構基礎上的。然而這些墻已不是過去沉重的封閉實體了,它在平面上像風格派的構圖。獨立式的墻體不僅在建筑內部自由布置,而且還伸出到屋頂外部。建筑物的體型根據內部空間的需要而做成不同的高度,既有變化,又均衡勻稱。這個設計是密斯•凡德羅應用磚結構表現他特有手法的第一個例子。后來,這種手法于1926年在古本建的沃爾夫住宅與1931年在柏林建筑博覽會上所作的獨戶住宅中得到了具體的表現。

    20世紀初期,正在建設的摩天樓結構給密斯以很大的啟發,他看到這種結構形式可以在建筑藝術上帶有新的可能性,于是他在1921年設想在柏林腓特烈大街建造一座玻璃摩天樓,這是一個非常大膽的方案,整座建筑外皮全部包以玻璃,沒有任何傳統實墻的痕跡,底層是一些巨大的獨立支柱,好像上部的玻璃大樓全部落在它們的上面,形成了皮包骨的結構。建筑物的內部是做成許多蘑菇形的鋼筋混凝土板被支承在一根根獨立的支柱上,所有的樓板都是由中心支柱向外懸臂挑出,因此,這種結構不需要承重外墻是合乎邏輯的結果。密斯在這塊三角形的地段上,為了使建筑平面與基地相適應,把建筑物的外形也做成是許多三棱柱體的組合,這種強烈的輪廓變化反映了德國表現派的影響。

    密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后,感到這種建筑藝術不是主要由光影來決定的,大片的玻璃面能產生特殊的映像效果,這是過去任何建筑所未曾有過的,于是他在1922年又做了一個多瓣弧形組合的玻璃摩天樓新方案,那種輕盈透明的體形使材料、技術與美學達到了高度的統一,成為后來同類建筑的范例,這也證實了密斯的預見。然而這種理想方案的真正實現還是50年代以后的事。

    1928年密斯曾為柏林設計過一幢商業建筑“亞當大廈”,在這個方案中采用的是玻璃外墻與鋼框架的結構。由于各層樓板都懸挑到玻璃墻面之外,因此產生了一條條帶形玻璃墻面的效果。它與底層一排堅實的支柱以及退進的櫥窗形成強烈的對比。

    1951年在芝加哥建造的二座湖濱公寓,同樣是以鋼和玻璃相結合的產物。但是在這里卻采用了另一種手法,它們與玻璃摩天樓不同之處,在于強調了大樓外部的垂直鋼架,好像是把一座巨大的鋼鐵框架盒子放在一根根獨立的雞腿柱上。在垂直外露的鋼柱之間有較細的垂直窗欞,后面有一條條水平的鋼梁,不僅標志著樓層的高度,也增加了立面的變化,它與芝加哥學派的傳統手法“芝加哥窗”頗有異曲同工之妙。

    密斯擅長鋼結構與玻璃相結合的手法后來也同樣應用于住宅設計中, 1950年在芝加哥附近普蘭諾地方建造的范斯沃斯住宅就是一例。他把這座住宅設計成為一個玻璃盒子架空在八根鋼柱上,簡潔透明的體形已達到爐火純青的地步,這和他早期所作的磚結構鄉村別墅方案的構思完全不同,但是它們卻有著一種共同的內在因素,那就是建筑的詩意,和對時代與精神的追求。

密斯不僅對磚與鋼結構的建筑有突出的成就,同樣,他對鋼筋混凝土結構的建筑也有較深的造詣,這是常被人們忽略的。 1922年他曾作過一座鋼筋混凝土辦公樓的方案,每層樓板都從柱子上向外挑出,樓板的盡端向上翻起形成矮墻,矮墻里面是長條的櫥柜,一條條的帶形窗落在櫥柜內側的邊框上,因此產生了凹進很深的陰影,具有強烈的雕塑效果。不過,他的這種手法沒有在實際作品中推廣應用,而勒•柯布西耶則是在20年代以帶形窗和雞腿柱而聞名。

每一幢密斯的建筑都有它的特色,它們表現出不同材料與結構的固有性質,但是所有的建筑都是為了一個共同的目標:就是要使結構成為一種建筑藝術的手段。密斯是應用鋼結構的能手,然而鋼材是工廠的定型產品,它的限制比磚石建筑要大得多。盡管如此,他還是在細部處理與結點上作了許多認真的推敲,鋼與鋼,鋼與玻璃,鋼與磚等等的連接都可做成各種不同的藝術效果。例如通常我們所見的框架幕墻的處理就可以有三種方式;放在柱子之間,在柱子前面,或者放在柱子后面。每一種處理都表現了它不同的技術與建筑藝術效果,但都反映了密斯建筑的特有風格。

 

鋼建筑學的新語言

    密斯最大的成就是建立了鋼建筑的新語言,他是從鋼的性能出發來發展鋼建筑學的。過去也有許多建筑師為此做了很大努力,但是卻沒有人能深入到這種程度和得到明顯的結果。由于密斯對工業化時代的敏感,尤其是在德國與美國,他預見到鋼產量的日益增加必然導致鋼建筑的發展,研究鋼建筑學的新語言便成了時代的需要。他從20年代初起就進行了這方面的探討,40年代以后他在美國更是作出了很大的成就。密斯仔細研究了鋼建筑藝術的要素,并且已經找到了一種在結構材料和精神目標之間聯系的橋梁。他從不希望經常去發明新形式,但卻在努力創造鋼建筑學的新語言,也就是要在建筑上做到結構的精確與形式的簡潔,達到純凈典雅的藝術效果。

有人曾問密斯•凡德羅為什么總是重復使用同一類型的結構體系而不去試用各種新的可能性時,他回答說:“如果每天都要想出點新東西來,那我們干脆就前進不了,要想出點兒奇的東西并不困難,但要把什么東西研究透徹卻還真需要付出很多代價呢。我在教學中喜歡引用維奧勒特•勒•都克的一個例子。他曾指出:哥特教堂發展的三百年歷史中,首先就是對同一結構的形式體系所進行的透徹研究和精心處理。我們特意把自己約束在當前可行的那些結構體系的范圍內,并力圖作出詳盡的設計來。我們打算以這種方式為進一步發展打下基礎。”

    在建筑學上,每一種結構都有其特殊的問題。一旦結構定型被選定了,建筑的形式就必須受到一定的限制,不受結構限制的建筑藝術是很難找到的,我們只能在選定的結構基礎上去利用它的性能和發揮它的藝術效果。建筑藝術效果是與結構材料相聯系的,只有各個部分的構件與整體相調和,才能獲得完善的形式。

密斯設計的建筑物的平面和立面,內部和外部,都反映了建筑的結構。同時這種結構就是建筑藝術的基礎。密斯•凡德羅的鋼建筑學的邏輯與哥特式教堂一樣,它們的結構系統和建筑藝術表現是統一的。密斯曾經就過:“當技術完成它真正使命時,它就升華為建筑藝術。”

正因為密斯的建筑藝術是建立在結構因素的基礎之上,而不是建立在外表的形式之上,因此每個部分,每個細部之間的關系都變成像整體一樣的重要。在建筑上所應用的鋼材都是定型的,因為它們都來自工廠。用這些不同的定型構件互相連接,或者和別的材料相結合,可以使建筑達到精練的效果。然而精煉并不意味著單調,它,可以為了達到某種藝術效果而采用不同的可能性。例如框架除去了承重墻,而包圍建筑外皮的幕墻可以有不同的處理手法,美國在本世紀后半葉所出現的形形色色的框架幕墻建筑就是發展了密斯思想的結果。

在我們的時代,工業已經造出了許多新的建筑構件,用這些構件可以去裝配整個建筑。然而,這些構件仍然需要進行組合,這種組合必須符合新的建筑語言,同時又是建立在我們時代技術成就的基礎之上的。對密斯來說,創造符合時代的新建筑語言要比個人不斷發明新形式更重要得多,因為這種新建筑語言可以被所有建筑師掌握并能遍及世界。密斯說:“必須清楚,一切建筑都是與自己所處時代不可分的,并且只有應用他們自身所處時代的建筑語匯,才能具有表現力,自古以來毫無例外。他又說:“凡是企圖在現代建筑中去搬用過去建筑形式的,都完全無指望取得成功。就連最優秀的藝術上的天才要這樣做也是注定要失敗的。……向后看的就不能有所前進;生活在過去之中,就不可能走向未來。”正是在這個思想基礎上,密斯創造的新建筑語言已經通過他的作品證明了用這種方法能夠創造出和過去歷史上偉大建筑藝術作品同樣的價值。

 

新空間概念

    自從建筑在空間中存在以來,它就出現了一個空間問題。我們在視覺上不能看到無邊無際的空間,只有在空間中的物體才能使我們認識它。物體在空間中互相之間的關系就是空間概念的結果。這種概念是隨著時代而變化的,我們時代的空間概念傾向以開敞式為特征。

    建筑是放在空間中的,同時它又封閉著空間,因此有二個問題產生了:外部空間的處理與內部空間的處理。這二種空間互相之間可以不相聯系,或者可以用不同的方法把它們聯系起來。外部空間能夠與內部空間融為一體,內部空間也能與外部空間融為一體,或二者能互相流動變成為一個空間。

    密斯設計的磚結構鄉村別墅為探討空間的解決方案作出了新的貢獻。在這個方案里,他采用了內外空間互相流通的手法。長而矮的墻從建筑物內部伸到外部開敞的空間中,又把外部開敞的空間通過開口的外墻帶回到房屋內部,同時房屋內部分隔也都是開敞式的,因此產生了流動空間的概念。

可以認為這種房屋平面的圖解特征是受到荷蘭風格派著名畫家蒙德里安和陶愛斯保圖案的影響。過去陶愛斯保在繪畫中所作的東西,就是密斯在建筑設計中所作的東西。雖然他像陶愛斯保一樣,以精神為目標,然而在他們的作品中卻存在著很大的區別。陶愛斯保的繪畫是藝術的獨立作品,密斯的設計方案則是他的空間概念的標志,是三度空間整體的一部分,因此不能和二度的繪畫相比。建筑像雕刻一樣,是三度空間體,但不同于雕刻的是它不僅存在于空間之中,而且包含有空間。要把這種包含空間放在不定形的不受限制的空間中,而且要處理好這種封閉空間與外部空間的關系,這正是建筑學的基本任務之一,密斯已經用前所未有的創造性提出了解決空間問題的新方法。

他在巴塞羅那展覽館中對這種流動空間概念作出了具體的示范,震動了歐洲建筑界。這是一座不受通常實用條件限制的建筑,它唯一的目的就是在巴塞羅那國際博覽會上表現德國。建筑的立體結構是由八根十字形斷面的鋼柱來支承的,它們組成三個相等的長方形開間,上面的平屋頂出檐深遠,輕快瀟灑,在地面與屋頂板之間的空間是由大理石墻面和玻璃墻面自由劃分的,它們似分似合,似開敞似封閉,以流動空間的概念使得一個簡單的包含空間變得復雜而豐富了。這座建筑不僅由于應用了各種材料的自然美得到裝飾,而且因為它的新穎空間而聞名遐邇。所有的空間好像都在流動,并且通過露天的水院把室內外空間融為一體了。水院盡端的雕像是畫龍點睛的焦點,成為虛中有實,實中有虛的轉折。巴塞羅那展覽館是密斯“流動空間”思想的代表作,也是現代建筑發展過程中的里程碑。

50年代以后,密斯又發展了“通用空間”或“一統空間”的新概念。他與沙利文的功能主義觀點相反,認為形式不變,功能可變。密斯說:“建筑物服務的目的是經常會改變的,但是我們并不能去把建筑物拆掉。因此我們要把沙利文的口號‘形式服從功能’倒轉過來,去建造一個實用和經濟的空間,以適應各種功能的需要。”在這種思想指導下,追求適應多種功能的大空間已成為一種風尚。密斯在1956年建造的伊利諾理工學院克朗樓與1962-1968年建造的西柏林新國家美術館都是這種通用空間思想的體現。通用空間的新概念現在已成為20世紀后期在建筑界影響最大的設計思想之一。它同時標志著現代建筑設計中起主要決定作用的功能主義理論的終結。

 

 

東西方的會合

自省之路

 

密斯•凡德羅的作品與東方建筑在思想上和結構上的相似。不僅是“有可能”,而且是確定無疑、不言自明的。一方面,密斯•凡德羅收藏了大量的中國書籍,孔子和老子的著作都在他的藏書中占有一席之地,此外,他與弗蘭克·勞埃德·賴特和雨果·哈林之間的交往也同樣對他產生了影響。再者,他與深諳東方智慧的專家格拉夫之間的交流,也進一步強化了這種影響。當時,格拉夫應密斯之邀,正在德紹的包豪斯講學。我們從密斯•凡德羅為數不多的理論著述中,實在很難找到明確的論據來說明密斯的靈感直接源于中國或者是日本。但是,在1937年密斯即將啟程赴美之前,中國建筑師李成寬(音譯 Chen-Kuan Lee)曾前來拜訪,根據密斯當時承認自己受到了中國建筑的影響。

另一方面,密斯•凡德羅的建筑學說的理論背景是歐洲古典主義,大體上是卡爾·弗雷德里希·辛克爾(德國建筑師)的理論。的確,20世紀20年代,在辛克爾的柏林工作室中有相當一批追隨者和效仿者——其中特別應該提到彼得·貝倫斯(德國建筑師)和貝爾拉格。此外,密斯對荷蘭藝術家凡·杜斯堡的作品以及荷蘭風格派作品的接觸也同樣不容忽視。

密斯收藏了大量的哲學書籍:其中包括亨利·柏格森(法國)、尼科拉·哈特曼(德國)、馬克思·舍勒(德國)、愛德華·斯普朗格(德國)、弗雷德里希·德紹爾(德國)、沃納·海森堡(德國)、卡爾·弗雷德里希·馮·魏茨澤克(德國)以及其他一些人的著作。從20世紀20年代中期開始,天主教哲學家羅馬諾·瓜爾迪尼則對密斯產生了決定性的影響。

以1927—1928年間密斯在書中標記的大量重點、批注以及筆記摘抄為證,我們完全可以借用這些書中蘊涵的哲學觀念編輯出一篇關于密斯建筑的“哲學綜述”。

一些暗中影響我們的代表東方智慧的思想,以及由此而形成的一些建筑理念,在西方哲學和建筑理論中找到了可以相提并論的回應,兩者之間并沒有直接的相互影響——因此,人類思想原形的協調統一超越了所有藩籬。

 “東西方的會合”并非暗示了密斯•凡德羅的建筑直接來源于東方建筑理念。該題目可以按如下的觀點來理解,即東方和西方的理念在密斯•凡德羅的思想和建筑中會合,就如同處在十字架的交叉點上一樣,并且各自發展出了十分相似的內容。

在古代的東方,也許日本會更重要一些,因為它的建筑是那樣地貼近自然,因為它的建筑具有圍合內部空間的虛空,還因為它的建筑有著頑強不屈的美。但是從完成后的簡約來看,日本建筑更像是一個精致的別墅。以密斯•凡德羅的建筑思想來看,任何想讓西方更加靠近東方的嘗試,都會在中國建筑中發現更為適用的并且讓人印象深刻的地方。

很自然,在西方設計中運用形式來表現東方意味,無法馬上得到認可。

西方和東方的建筑是如此的不同,兩者之間的關系只有借助選擇性的“拿”(take)或者“給”(give)才有可能被理解,而且還不至于因此喪失其本質特征。在對東方建筑的研究過程中,一直讓我們著迷的是我們從中發現了東方思想和西方理念之間有著明確的交匯。

在東方,沉思一直都是生物力(life—forming energy)。沉思就是要貼近內在之中人類潛能和局限的原點,只有在那里,人類意圖的本質才有可能為人所見并得以實現。在人類尋求內在原點的努力中,身體和精神獲得了統一。這個沉默的修行可以讓人變得自律和質樸。從這點來看,東方智慧的出發點是,把諸如此類的體驗放到人與空間、建筑與生活的關系之中——也就是放到建筑與結構的關系之中。密斯•凡德羅用他自己的方式在觀念和建筑中建立了自己的原則。

研究不同類型建筑之間的會合,依賴于對已知的設計模型的剖析,以便找到那些交替推動建筑發展的潛在因素。它們并不是對原形的簡單復制,而是新構想出來的、引領我們走向正確之路的解決方法。讓我們來看一個例子:大體上說,中國居住建筑的原形——四合院,不過是一些相互連接的亭式建筑,它們當中形成了一個從外面看不到的內庭院。很偶然地,這些房屋被安置在抬高的基座上;其秩序分明的柱列和部分掏空的隔墻清楚地描述了骨架原理。柱子和梁的相互聯系背后隱藏著的理念源于兩方面的考慮:一方面,作為結構上的組合;另一方面,作為房屋內部的靜態功能構件。除此之外,梁和柱還組成了景框,為投向庭院或自然景觀的視野繪出輪廓。在這種“皮和骨”的結合方式中,材料表面的特質以及建筑各部分之間的相互影響可以被理解為美學現象。同樣地,它們之間的聯系通過賦予建筑作品以安寧和新意的樸素而得到彰顯。

密斯•凡德羅經常思考這種緊湊的建筑和生活方式,并發展出他自己的解決方案。通過密斯•凡德羅,建筑中與非承重墻相關的各組成部分之間的結合與連接,發展成與東方思想相聯系的基礎思維方法,當然這種聯系可能是無意識的、不自覺的。同樣也是通過密斯,“內——外”的聯系成為一種可以相互滲透的開放性,使建筑與自然以及周圍環境融為一體。

“通透”生成于各個獨立建筑要素的精確與規律中,彼此互相融合。在這樣的協調中,房屋才成為“真實的”:建筑才成為富有知性的秩序。

 

 

 

密斯•凡德羅對安藤忠雄的影響

安藤忠雄的建筑是當代建筑神化的絕佳范例。他的建筑平和而靜謐:它們是敏感的,同時又保持著樸素的、自然的要素。然而,恰恰又是這樸素給虛空之美賦予了生命。只有借助超乎尋常的專注,以及古典主義密切相聯的深思熟慮的專業訓練,才能創造出這樣的虛空之美。

“材料、結構與設計”是一條引人實現上述美學含義的途徑——在心有靈犀的寧靜氣氛中,這種美學含義仿佛是卓有成效,然而又出乎意料的呼喚,使得無論建筑的使用者還是旁觀者,都會稍作停留并發現內在的平和,進而被吸引到世界的本質的和諧當中。感覺自己是宇宙的一部分,是開敞空間與自由的一部分,這種東方建筑的顯著特色,已經深深地融入了現代主義的核心。

關注人類思想和行為的東方文化引導我們進入冥想世界。日本的禪宗不僅以強調樸素和自然而聞名,還以專注于沉思和日常生活的感受而著稱。

有充分的理由表明,在安藤忠雄的建筑方案中蘊涵的創造激情同樣源于類似的精神觀,并表露出一種非比尋常的敏感。我們在密斯的作品中已經遇到了這種現象。憑借這樣的精神觀,建筑就能觸及到人性的根本——全部人性——并創造出一種超凡脫俗的高貴和美麗的感覺。

對于短暫的,難以確定的存在,安藤忠雄的基本觀點同樣與東方的思想保持一致,就如他尋覓一種幾乎是抽象的,或者說至少是解放的然而又是動態的設計一般。不過,不管建筑的組織方式再怎么變化或開放,他創造的空間所特有的,形式上的和美學上的協調,都反反復復提醒我們那句禪宗格言:“萬物生一,一生萬物”。

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